حضور دیگری و بیگانه نمایی در موسیقی کلاسیک

دیرزمانی است که موسیقی، با وجود طبیعت انتزاعی و مبهم خود به ویژه در مقایسه با هنرهای ادبی و تجسمی، بستری امن برای ارضای همزمانِ کشش و ترس از ناشناخته ها فراهم آورده است.^[۱] در این راستا، تأثرات میان- فرهنگی به مخاطب اجازه می دهند که به شیوه ای بی خطر دنیایی دور از دسترس را به گونه ای نزدیک لمس کند. این تأثرات در ساده‌ترین شکل خود متشکل از واردات نشانه ها یا پذیرش هنرمندان بیگانه اند و اما در شکل عمیق تر خود، به دگرگونی‌های عمده در زبان و سبک رایج و حتی تغییرات بنیادی در روح زمان منجر می شوند و چه بسا با تأثیر بر نگرش هنرمندان، شاهرودهای تاریخ هنر را غنا و جهتی تازه می بخشند. چنین امکانی در عین حال، تعهد آهنگساز را در قبال پیشرفت هنر خود و به ویژه آن سنتی که خود را متعلق به آن می داند به چالش می کشد چرا که همزمان با تغذیۀ نیروی آفرینشگرش، بر دغدغۀ او نسبت به اصالت آفرینش هنری اش می افزاید.

آسان شدن سفر در چند سدۀ اخیر، و بهبود تصاعدیِ سرعت، گستره و شیوه های پخش آثار موسیقی در سراسر جهان از اوایل قرن بیستم به این سو، حضور «دیگری» را در فرهنگ میزبان، از راه حضور آهنگسازان غیر بومی یا صِرف اقتباس عناصرموسیقاییِ بیگانه چند برابر کرده اند. اما علیرغم چنین پیشرفت تکان دهنده ای حتی در عصر اینترنت، همواره باید نقش فرد هنرمند را به عنوان مرکز پردازش تمام تأثرات درونی و بیرونی که به میوۀ نهایی منجر می شوند به خاطر داشته باشیم.

«بیگانه نمایی»^[۲] به مثابه تداعی فضا، زمان یا فرهنگی دور یا حتی خیالی، ساده ترین شکل حضور «دیگری» در موسیقی است. آهنگساز بسته به شناختش از دنیایی دیگر، نشانه هایی را به کار می گیرد که فضایی نامأنوس و شگفت را در مخاطب القاء می کنند. گاه نشانه هایی که آهنگساز بومی از آن بهره برده است آن اندازه نامتعارف می نمایند که حتی در صورت تفاوت با واقعیت موسیقایی آن فرهنگ دور، یا خیالی بودن آن فرهنگ مانند موجودات فضایی، مخاطب بومی را اغنا کنند؛ و گاه صرف حضور هنرمند بیگانه و ارایۀ آثاری با طعم قومیِ او در محیطی نو آن اندازه تازه است که با کمترین زحمتی مخاطب را راضی کند. اما بعید است تنها حضور عناصر بیگانه اثر موسیقی را از حدّ رنگ و بویی جدید و نونماییِ سطحی فراتر ببرد. آثار ماندگار با عناصر بیگانه آنگاه پدیده آمده اند که چنین تازگی هایی با یاری نبوغ، شناخت، صداقت، اصالت روان و مهارت فنی آهنگسازان، با تاروپود زبان موسیقی آنان و ساختار اثر از ریشه عجین شده اند. در بهترین شکل خود، شاهرود عظیم و بی قیاس موسیقی کلاسیک در دل فرهنگ موسیقی جهان از ورود چنین نهرهای بیگانه‌ای همواره غنا یافته است و بسیاری از جهش های ناگهانی در جریان روان آن حاصل همین فرآیند بوده اند.

موتزارت و بتهوون جدا از آن که هریک دیرزمانی در مکانی بیگانه می زیستند، در شماری از آثار بزرگ خود از شخصیت و سازبندی موسیقیِ نظامی عثمانی^[۳] بهره بردند. داستان اپرای آدمرُبایی از حرمسرا^[۴] در ترکیۀ قدیم رخ می دهد و از این رو استفادۀ موتزارت در اورتور این اپرا از میزان دوضربی و مؤکـَد مارش، و بهره گیری بارز از فلوت کوچک، ابوا، مثلث، سنج و طبل بزرگ در سازبندی آن، به مثابه ترجمان همنواز محلّی ترکی به ارکستر غربی، بی تردید عامدانه و بس به جا می نماید. هم او به گونه ای استادانه در موومان سوم از سوناتِ پیانو در لا ماژور، ک.٣٣١، موسوم به «مارشِ ترک»، این سبک موسیقی را با استفاده از میزان دوضربی، جمله بندی چهار- میزانی آشکارا متقارن، و تأکیدهای مزیّن در سوپرانو و باس، حتی در غیاب ارکستر به برجستگی منتقل می کند؛ هرچند گفتنی است که احتمال دارد این موومان برای بهره گیری از کوبی های پیانویی مجهز به «پدال ترکی» نگاشته شده باشد. بتهوون نیز در اثری برای صحنه با عنوان خرابه های آتن — و نیز در بازآفرینی آن با عنوان تقدیس خانه^[۵] — که داستانش با تنش میان یونان و ترکیۀ قدیم ارتباط می‌یافت، از «مارش ترک» با میزان دوتایی، تأکیدهای مزیّن و سازبندی نزدیک به موتزارت سود می جوید. همچنین وی این سبک را به مثابه زنگ تفریحی در واریاسیونِ مارشی در ۸/۶ با واژگانِ «شاد، همچون اجرام آسمانی…» از موومان آخرِ سمفونی نهم دوباره می آزماید، و پس از این دعوت، منظرۀ شکوهمند مارش قهرمانانۀ بشر را در انتزاع فوگی سازی و خالص نمایش و پرورش می دهد.

من بر آنم که «همسُرایی درویشان» از همان خرابه های آتن — و تقدیس خانه — نمونه ای گویا از آن است که چگونه حتی صرف بیگانه نمایی می تواند نبوغ هنرمندی راستین را چنان برانگیزد که کاری بسیار متفاوت از دیگر آثارش و از جهاتی بس پیشرو بیافریند، هر چند که احتمالاً بتهوون خود اهمیت چندانی برایش قائل نبود. اینجا ابیاتی کوتاه با اشاره به عناصری از فرهنگ اسلامی همچون نام محمّد، کعبه، دو نیم کردن ماه و ظاهراً داستان عروج، نشان از برداشت دور و سادۀ نویسندۀ اصلی یعنی آگوست فون کوتزِبو از فرهنگ شرق دارند. اما موسیقی حاصله، با فضای مصوّرش، از نظر بافت و انرژی، هیجانِ ریتمیک، هارمونی و سازبندی، به دید من تا دهه ها بعد و موومان «روز خشم» از رکوییم اثر جوزپه وِردی همانند ندارد و حتی فضای همسرایی آغازینِ کارمینا بورانا اثر کارل اورف را بسی زود نوید می دهد.

بتهوون اما با اورتورِ اگمونت برای نمایشنامه ای از گوته که در اسپانیا رخ می دهد نشان می دهد که می تواند نشانگان بیگانه نما را به گونه ای ارگانیک و همگون در بافت سبک خود نیز به کار برد. در اینجا به ویژه این موتیفی با ریتم «ساراباند»، رقصی در اصل اسپانیایی و تند در ۴/۳ است که موقعیت داستان را به ایجاز تعیین می کند بی آن که به همگونیِ بستر موومان خدشه وارد کند یا نگاه را از روند دراماتیک آن برباید.

چنین توجهی به فرهنگهای دور از سوی آهنگسازان آن زمان، در بستری ورای موسیقیِ آن دوران و با یادآوریِ آثاری ادبی همچون آوای مردمان در ترانه هایشان، که گردایه ای از اشعار اقوام گوناگون در برگردانِ آلمانی آنها و به همّت هِردِر بود،^[۶] و یا دیوانِ غربی – شرقی اثر گوته بهتر درک می شود. گسترۀ تأثیر این جریان را می توان در لحنِ دکلمه وار و خشونت آشکارِ چکامه در رِ مینور، اپوس ١٠، شمارۀ ١، ساختۀ ١٨۵۶ یوهانس برامس به خوبی لمس کرد.^[۷] این اثر برای تکنواز پیانو، چنانکه آهنگساز تصریح کرده است، بر پایۀ برگردانِ آلمانی شعری کهن از اسکاتلند با عنوان «ادوارد» آفریده شده است که چند دهه پیش از آن در همان گردایۀ هِردِر گنجانده شده بود. بسی پس از آن و در پایان سدۀ بیستم، پروژۀ «ارکسترِ دیوان» به همّت دانیل بارِن – بویْم و ادوارد سعید و به هدف همکاری و نزدیکی بیشتر موسیقیدانان جوان خاورمیانه بنیاد گذاشته شد. این پروژه همزمان دو بُعد هنری و اجتماعیِ رابطۀ «دیگری» با «من» و «جمع» را در نظر دارد و به درستی از عنوان اثر گوته برای تأکید بر ماهیت همجوش و بین المللی خود بهره جسته است.

صحنۀ «رقص میگساری» از اپرای سامسون و دلیله اثر کامیل سن- سانس نمونۀ چشمگیری از بیگانه نمایی با صحّت بالای مردمشناسانه پیش از پیدایش ضبط صدا، همراه با  پختگی فنی و به زبان بالغ یک آهنگساز است. در اینجا هنرمند برای القای فضای کهن داستانی از تورات، از مُدی متقارن، متشکل از دو دانگِ دوم افزوده با پیوند گسستۀ یک پرده ای و شامل دو محسوسِ بالا و پایین رونده، بهره می برد. می توان دید که این مُد که نزدیک به یقین تا آن زمان در موسیقی کلاسیک ظاهر نشده است نزدیک به (یا همان) «چهارگاهِ» امروزی است که بر سیستم دوازده نیم پردۀ مساوی منطبق شده باشد. بر این باورم که موفقیت این موومان بازتاب حضور این آهنگساز فرانسوی به ویژه درالجزیره و مصر است و نشان از امکان آشنایی مستقیم او با مدهای خاورمیانه دارد. پس از چند دهه، گوستاو مالر در پی آشنایی با موسیقی خاور دور از راه نمونه هایی ضبط شده، اثر سمفونیک خود با عنوان ترانۀ زمین^[۸] را می آفریند. او در این اثر به ابیاتی آلمانی که از اشعاری ژاپنی اقتباس شده اند، با بهره گیری از مُدهای پنج – نتی ( موومانهای نخست تا سوم) و بافتی ظریف و ملهم از موسیقی درباری ژاپن (موومان پایانی با عنوان «بدرود»^[۹]) روح می بخشد. در مقایسه با این دو، بازار ایرانی (١٩٢٠) اثر به خاطر ماندنی آلبرت کِتِلبی^[۱۰] آهنگساز شناخته شدۀ انگلیسی، نمونه ای نه‌چندان موفق از بیگانه نمایی را پیش رو می‌گذارد، چرا که شخصیت همسرایی و به ویژه مُد پنج – نتی آن هیچ گونه همخوانی با موسیقی ایرانی لااقل چنانکه من می‌شناسم ندارد، هرچند که این تمهید احتمالاً برای تداعی فضایی دور در مخاطب آن زمان اروپا کافی بوده است.

تا اینجا از وارد کردن عناصر بیگانه در اثر موسیقی توسط آهنگسازان بومی گفتیم. اما حضور نوابغ مهاجر یا در تبعید شاید تأثیری بسیار عمیق تر بر سیر موسیقی داشته است. فردریک شوپن، آهنگساز و پیانیست بزرگ لهستانی، بیشتر عمر کوتاهش را در کنار تبعیدیان کشور خود در فرانسه گذراند. نه تنها کارهایش برای ارکستر بزرگ همچون دو کنسرتوی پیانو یا کنسرتوی کوتاهِ کراکویاک، بلکه به ویژه گزیده‌ای ازمازورکاها و پولونِزهای^[۱۱] او برای تکنواز پیانو را در نظر آورید. خواهید دید که چگونه عناصر فولکلور متعلق به فرهنگی در حاشیۀ آن دوران، در دستان هنرمندی که از کودکی بر تاریخ شاهرود موسیقی و آخرین تکنیک های آهنگسازی و نوازندگی زمان خود تسلط یافته بود، به آفرینش آثاری به غایت نوین و اصیل منجر شدند. اغراق نیست که بگوییم شوپن یک تنه، موسیقی کلاسیک را از غنای ملودیک، ریتم و زبان هارمونیک گرفته تا ساختار، فرم و مهارتهای نوازندگی، از بنیاد توان و مسیری نو بخشید.

فرانتز لیست، هنرمندی با پیشینۀ مجار که از کودکی در وین و پاریس موسیقی آموخت، نمونۀ دیگری از تأثیر تکان دهنده و دیرپای «دیگری» بر جوانب مختلف شاهرود موسیقی کلاسیک را پیش رو می گذارد. از گزیده ای از آثار نخستینش برای پیانو چنین بر می آید که با وجود چالش های دشوار اجرایی، از نظر هارمونی و ساختار محافظه کارانه اند و بیشتر نشان از مرزشکنی های بی سابقه در فن نوازندگی و نیز به باور من، تلاش او برای جذب کردن و جذب شدن در سنّت دیرپای موسیقی کلاسیک دارند. اما با گذر زمان، آزادی های ریتمیک و صدادهی شاخص گزیده ای از راپسودی های مجار، ساختارشکنی او در سونات در سی مینور، آفرینش ژانری پربار و تخیل آمیز با عنوان «شعر سمفونیک»، و رشد هارمونیکی که بی تردید از کروماتیسم می گذرد و در ابرهای خاکستری و در قایق اندوهناک ١ و ٢ ابهامِ آیندۀ پلی – تونالیسم و آتونالیسم را نوید می دهد، نشان از تکانی به موسیقی کلاسیک دارد که بعید است می توانست به تنهایی از بستر شاهرود آن برخیزد.^[۱۲]

با این پیشینه، شگفت نیست که بلا بارتوک، آهنگساز مجارستانی و یکی از بزرگترین چهره های مدرنیسم، با مهارتی کم همتا، سالهای جوانی خود را به گردآوری موسیقی مردمی آن فرهنگ صرف کند و از آن سو، نمونه های شاخصی از دوران مدرن همچون اپرای قلعۀ ریش- آبی^[۱۳]، کنسرتو پیانوی شمارۀ ١ با هیجان بی پروایش، یا کوارتت های زهی را با ژرفای ممتازشان بیافریند و بخش مهمی از تنۀ موسیقی کلاسیک را به خود اختصاص دهد. او در این گرایش به همکار بزرگش ایگور استراوینسکی نزدیک است که هنگام اقامت در فرانسه، از نغمه های محلی موطن خود روسیه به گونه ای فردی و اصیل بهره می برد و یکی از تکان دهنده ترین آثار تاریخ موسیقی یعنی بالۀ پرستش بهار را می آفریند.^[۱۴]

آرنولد شوئنبرگ^[۱۵] اما نشان می دهد که هنرمند می تواند در کشور خودش و در میان همتایانش هم غریبه باشد. مسیر رشد زبان عمیق و فردی این آهنگساز اطریشی از دل هارمونی تونالِ ترانه های کاباره بر می خیزد و از کروماتیسم حادّ مشهود در شب دگردیسی و پلئاس و ملیسانده، از پُلی- فونیِ پویا و انبوهِ سمفونی مجلسی شمارۀ یک، از آتونالیسم آزادِ اپرای انتظار و تکنیکِ «آواز – سخن»^[۱۶] او در پیِروی ماهزده می گذرد و به آثار دودکافونیک یا دوازده – نتی دیرترش از والس، اپوس ٢٣، شمارۀ ۵ تا واریاسیونها برای ارکستر و سپس فانتزی برای ویولن و پیانو می رسد. این تحول بزرگ که بخش بزرگی از آن تنها ظرف دو دهه صورت گرفت بسیار سریع تر از آن بود که با مخاطب عمومی دوران خود و حتی بسیاری از موسیقیدانان باتجربه ارتباط کافی بگیرد. او که به درستی خود را ادامۀ طبیعی تحول موسیقی اطریشی – آلمانی به ویژه از باخ به این سو می دانست، ادامۀ این رشد را در گوشه هایی بکر و نامتعارف جست که چنان که خود در متنِ کوارتت زهی شمارۀ ٢آورد و لئونارد برنستاین تصریح می کند، «هوای سیاره ای دیگر» را داشتند.^[۱۷]

بر آنم که موسیقی شوئنبرگ چنان صادقانه از بطن سالهای ١٩٠٠ به بعد برخاسته است که می توان تاریخ پرتنش اروپای آن زمان را از آن پیش گویی کرد، نکته ای که مثلاً در مورد آثار ریچارد اشتراوس چندان صدق نمی کند. هم او در انتظار، پیِروی ماهزَده، موسیقی متن برای یک فیلم (صامت خیالی) یا سروده ای برای ناپلئون نشان می دهد^[۱۸] که چگونه عنصری غیرموسیقیایی همچون متنی اسرارآمیز، شعر یا تصویری چه بسا خیالی، می تواند بهانه ای برای تخیل آهنگساز شود تا دنیای موسیقی آشکارا نوینی به زبان خودش بیافریند؛ هم از این رو، این آهنگساز مدرن به واسطۀ بهره گیری از روایتی فراموسیقایی در تعریف یا تصریحِ فرم، به سنت موسیقی رومانتیک نیز تعلق می یابد. بدیهی است که نتیجۀ چنین انگیزش هایی بس گوناگون است و بستگی به فردیت هنرمند دارد. می توان تصور کرد که اگر شوئنبرگ پرلود برای بعدازظهر یک دیو^[۱۹] را با الهام از شعر مالارمه می نوشت، نوآوری هایش بسیار متفاوت از نوآوری های دبوسی در فرم، هارمونی و رنگ صدا می بود؛ همانگونه که در عمل، اقتباس سمفونیک او از نمایشنامۀ پلئاس و ملیسانده اثر موریس مترلینک با اقتباس اپراتیک دبوسی از همان داستان فرسنگها فاصله دارد.

با توجه به ذهنیت بارز در متن اپرای موسی و هارون می توان افزود که شوئنبرگ، شاید چنانکه دیگران گفته اند، تنهاییِ هنرمند متعهد را در قیاس با تنهایی موسی بر کوه، از زاویۀ ایده و فرم، یا محتوا و شکل، می نگرد و نیاز به ترجمان اندیشه‌ای خالص در قالبی فهمیدنی و مؤثر برای دیگران را، که کمابیش سازش را ضروری می سازد، احساس می‌کند؛ وظیفه ای که در این داستان بر دوش هارونِ مردمی و سخنور به عنوان واسطۀ موسی با مردم جای دارد. پیدا است که هنرمندی چنان مستقل و آثارش نمونۀ غایی «دیگری» را در ابعاد گوناگون اما در شکل خالص این مفهوم پیش رو می‌گذارد، انزوایی انتزاعی که در مورد شوئنبرگ، با هویت یهودی و مهاجرت اجباری اش تشدید می شود. هم با الهام از راز استقلال هنری، ذهنی و شخصیتی این آهنگسازِ پرنفوذ، یادآور می‌شوم که بهتر است همواره چه در آموزش یا آفرینش، مراقب بود که تأکید بر اهمیت تاریخی و علاقه یا شیفتگی نسبت به ژرفای موسیقی او به نقض غرض و تقلیدِ تهی- از-اصالت یا ایدئولوژیک از سبک و زبان این هنرمند منجر نشود.

به هر سو، آشکار است که آشنایی با موسیقی سرزمین ها و دوران های گوناگون از آغاز قرن بیستم تاکنون رشدی بی‌سابقه و روزافزون داشته است و آهنگسازانِ پُرآموخته و پیشرو در روند شاهرود موسیقی همچنان از آن بهره می برند. استراوینسکی با پیشتازی مرسومش، در بالۀ پولچینلا به اقتباسی زیبا از موسیقی سده های پیشین برگشت، حال آن که در بالۀ آگون، سیستم مدرنِ دوازده – نتی شوئنبرگ را البته به زبان خویش به کار برد.^[۲۰] الیویه مِسیان، یکی از شاخص ترین آهنگسازان مدرن، از گردایۀ ارزشمند خود از آواز پرندگان در کاتالوگ پرندگان و برخی آثار دیگرش به گونه ای انتزاعی بهره جست؛ بارها درک خود از مسیحیت را به موسیقی ترجمه کرد؛ از مفاهیم و مهارتهای ریتم در سنت موسیقی هند الهام گرفت؛ و برداشتش از فلسفۀ اساطیری هندوستان را در سمفونی تورانگالیلا با دنیای خاصش ارائه کرد.^[۲۱] از آن سو، زبان موسیقی یانیس زناکیس، از هنرجویان او، از دانشی کمیاب در معماری و ریاضیات و چنانکه از ابتدا عنوان آثارش می‌نمایند، از پیشینۀ مشهود یونانی اش آبیاری شد. ^[۲۲]

آهنگسازان آمریکایی در این میان به ویژه باز و کنجکاو می نمایند. جرج گرشوین در راپسودی در بلو (آبی) و اپرای پُرگی و بِس، موسیقی جاز و سیاهپوستان آمریکا را به دنیای موسیقی کلاسیک آورد. آرون کوپلند، آهنگسازی با گسترۀ وسیع سبک و زبان، از سویی با استفاده از نغمه های فرقۀ شِیْکِر در بهار آپالاچی با هارمونی و سازبندیِ مثبت و شفافش، شخصیت موسیقی جدی آمریکایی را تعریف کرد؛ و از سوی دیگر، با ریتم و سازبندی با طعمی محلی، فضای سالن مکزیکی را آفرید. آلن هووانِس^[۲۳] جدا از تکیۀ درازمدت بر پیشینۀ ارمنی خود، از برگردان انگلیسی رباعیات عمر خیام در اثری به همین نام سود جست و از هنرهای تصویری ژاپن در فانتزی براساس چوب- چاپ های ژاپنی الهام گرفت. جان کِیج با خلاقیت شیطنت آمیزش، درک خود از فلسفۀ خاور دورِ «ذِن»، عنصر تصادف، عدم قطعیت و آزادی تخیل در اجرا را به شکل های گوناگون، همچون سکوتِ ۴ دقیقه و ٣٣ ثانیه یا اغتشاش جذاب و تکان دهندۀ باور به خودمان ابراز می کند، اثری که طی آن کار کلاسیک ضبط شده ای مانند موومان آخرِ سمفونی نهم از دوورژاک با سازهای زنده «خط خطی» می‌شود!^[۲۴] لو هَریسون به سازبندی موسیقی اندونزی موسوم به «گامِلان» و همجوشی رَنگ ممتاز این همنوازی با سازبندی کلاسیک روی آورد. استیو رایچ در دِرامینگ (کوبی نوازی)، با دقت بومی شناسانۀ بسیار بالا، درکش از سریالیسم و تکنیک شخصی خود موسوم به «تکثّر»^[۲۵] را با فنون موسیقی کوبی آفریقا پیوند داد؛ و هم او در تِهیلیم با الهام از شیوۀ آوای نیایش یهودیان، بافت و فضایی بسیار نوین آفرید. فیلیپ گلاس به گفتۀ خود، از نگرش سنت موسیقی هندوستان به ریتم بر مبنای ضربان تک واحدی (در مقایسه با مفهوم میزان در موسیقی غرب) در پرورش زبان مینیمالیست شناخته شدۀ خود تأثیر گرفت.

نمی توان از «دیگری و بیگانه نمایی» گفت و به موسیقی فیلم اشاره نکرد. از ابتدای پیدایش سینما، موسیقی در فیلم نقش فزاینده ای به موازات رشد هنر فیلم داشته است. موسیقی خوب فیلم از دل تصویر و داستان می روید و معنای فیلم را اگر نه تعریف که تصریح و تعمیق می کند و در اوج خود، با کشاکش های کنترپوان صدا – تصویر، سطح بالاتری از معنا را پدید می آورد. فیلم در مقایسه با هنرهای صحنه همچون باله و تئاتر امکان تحرّک بیشتری دارد و می تواند فضاها و زمان هایی هر چه دورتر و بیشتر را تصویر کند. طبیعی است که این فرصت یگانه آهنگسازان فیلم را ترغیب کند تا در پیِ زبانی مناسب فیلم، از عناصر بیگانه نما بهره بجویند.

برنارد هِرمَن دلهرۀ حضور موجودی فضایی را در روزی که زمین ایستاد با صدای اسرارآمیز «تِرِمین»، که محتملاً نخستین ساز الکترونیکی بود، تصویر می کند؛ حال آن که اِلمِر برنستاین از آن ساز برای تشدید دلهرۀ ضربت آخر در ده فرمان بهره می برد. موریس ژار با نوای ساز «بالالایکا» همزمان روسیۀ دکتر ژیواگو و عناصر تغزلی داستان را رنگ می بخشد. هم او خاورمیانۀ لارنس عربستان  و محمد، پیامبر خدا را همچون سن سانس پیش از خود، با تأکید بر فاصلۀ دوم افزوده روح می دهد. جری گـُلد-اسمیت نیز به تناسبِ داستان مومیایی، بر فاصلۀ دوم افزوده تکیه می کند، به کوبی ها برای سیارۀ میمونها و آفریقای کانگو مجال بیشتری می دهد، و جنگلهای سبز و انبوه جنگجوی سیزدهم را با طنین بمِ سازهای بادی مسی عمق می بخشد، که یادآور بانگ شیپورهای شاخی اولیه همچون «شوفار» و «هورن آلپ» است. جان ویلیامز با تأکیدی استادانه بر عناصر هارمونیک و ملودیک، فضای بی پایان جنگهای ستاره ای را با فانفاری برای ارکستر بزرگ پر می کند و سپس هر شخصیت این رشته فیلم را، همچون اپرایی از واگنر، با موتیف خاص خود پیوند می دهد. نخستین نغمۀ دایناسورهای جوراسیک پارک، این موجودات دور و دست نیافتنی، نه از ترس که از زیبایی و مهر اشباع شده است. سازبندی رنگارنگ خاطرات یک گِیشا به ویژه شناخت این آهنگساز آمریکایی را از فضای دراماتیک و تصویری و نیز موسیقی ژاپن می‌رساند. اندوه هولوکاست در لیستِ شیندلر، اما، جایی برای رنگین کمان نمی گذارد و در عوض، آهنگساز به ژرفای سازهای زهی، خشم و دلهرۀ فریاد همسرایان، و مواد موسیقایی محلی از جمله برگرفته از موسیقی (یهودیان) اروپا روی می‌آورد.

این نوشتار را با یادی از شوخی هوشمندانه و ساده ای از سینمای ایران ساختۀ علی حاتمی و با موسیقی مرتضی حنانه پایان می برم. در جعفرخان از فرنگ برگشته، کمی مانده به دقیقۀ شانزدهم، به محض آن که شخصیت اصلی پس از سالها بر خاک کشورش دوباره پا می گذارد، هویت مغشوش و مضحک و بیگانگی متظاهرانۀ او با ایجازی موسیقایی القاء می‌شود: نغمۀ اورتور کارمِن اثر ژرژ بیزه که با ساز «تار» اجرا شده است.^[۲۶] این پرانتز موسیقایی زودگذر محور اصلی داستان را که پرداختی تودرتو از مفهوم «دیگری»، چه واقعی یا توهمی، و چالشِ هویت در دل بیگانگی است، به خوبی منتقل می کند. این که تنها بیان نغمه ای آشنا توسط سازی نامتعارف، یعنی همنشینیِ عامدانه نچسب و سطحی دو دنیای موسیقایی دور از هم، چنین تأثیر خنده داری آفریده است، گویای توان معنایی و عاطفی منحصر به فردِ موسیقی در فیلم و تمایز ذاتی یا اکتسابی نشانگان آشنا و بیگانه در موسیقی است. اینجا نیز می توان همچون دیگر نمونه های موسیقی فیلم، با تمرین «حذف و جایگزینیِ موسیقی متن»، درک هر چه بیشتری از نقش مهم موسیقی در برآوردن خواستۀ فیلمساز در این صحنه حاصل کرد.

[۱] بخشی از این نوشتار حاصل برداشتی آزاد از جُستاری از من نوشتۀ سال ٢٠٠۶ و با عنوان زیر است:

Akhlaghi, Payman: Franz Liszt and the Case of the Other; Toward a Study of Aspects of Exoticism in Western Classical Music Tradition; 2006, Graduate Paper.

آن جستار و چند نوشتۀ دیگرم به زبان انگلیسی پیرامون موسیقی را در سایت  Scribd.com/PAComposerدر یک مجموعه گردآورده و در دسترس همگان قرار داده ام. آنجا به ویژه می توانید به نوشتارهایی پیرامون چکامه برای پیانو از برامس بر اساس شعر «ادوارد»، موومان «بدرود» از ترانۀ زمین اثر مالر، پیِروی ماهزده اثر شوئنبرگ، تهیلیم اثر استیو رایچ، و نیز نوشتاری با عنوان آه‌های خاکستریِ مِه: دیدارِ صدا و سلولوید دربارۀ موسیقی فیلم، که در نوشتار حاضر به آنها اشاره شده است، مراجعه کنید.

توضیحی دیگر آن که چند منبع اصلی در نوشتار پیشینم به زبان انگلیسی ذکر شده اند. در جستار حاضر، به ویژه در بخش های تازۀ آن، برای پژوهش برخی از جزییات همچون تاریخ ها و غیره از اینترنت بهره برده ام که از این میان به چند مرجع سودمند اشاره می‌کنم. تز اصلی و مسئولیت بیشتر نتیجه گیری ها همچنان بر دوش من است:

• org, October 2015: Several entries, including on Mozart, Beethoven, Liszt, Saint-Saëns, Schoenberg, Janissary music, etc.
• org, October 2015: Scores or texts, including some of those by Beethoven, Mozart and Liszt, pertinent to the discussion.
• com: Provided speedy access to some performance and video excerpts.

[۲] Exoticism.

[۳]  Janissary Music: موسیقی مِهتری؛ موسیقی قدیم ارتش عثمانی.

[۴] Mozart, Wolfgang Amadeus: Die Entführung aus dem Serail or The Abduction from the Seraglio.

[۵] Beethoven, Ludwig van: The Ruins of Athens, Op. 113; Die Weihe der Hauses or The Consecration of the House, Op. 124.

NB: Except for a fresh new overture (Op. 124), little difference is reported between the earlier work (Op. 113) and its reincarnation about a decade later. Some correction is necessary. Contrary to some earlier assertaion in my original paper, which were likely based on the information available to me at the time (cf. Endnote 2), Carl Meisl’s role in revising the original text by August von Kotzebue appears to have been minimal and possibly unwelcome by Beethoven. (Cf. Wikipedia.org, October 2015, for updates.)

[۶] Herder, Johann Gottfried: Stimmen der Völker in Liedern.

[۷]  واژۀ چکامه را با سازش در برابر Ballade آورده ام که در مجموع به اشعار روایتی و حماسی یا آثاری سازی با چنین پسزمینه یا شخصیت دراماتیکی اطلاق می شود. جدا از اثر مذکور از برامس، به ویژه چهار بالاد برای تکنواز پیانو از شوپن از زمرۀ مهم ترین آثار در این ژانر هستند.

[۸] Das Lied von der Erde.

[۹] Der Abschied.

[۱۰] Ketèlby, Albert William: In a Persian Market.

[۱۱] Chopin, Frédéric: Mazurkas and Polonaises for solo piano.

[۱۲] Liszt, Franz: Mazeppa for solo piano; Hungarian Rhapsodies, e.g. Nos. 2 & 6; Sonata for Piano in B Minor; Les Préludes from his Symphonic Poems; shorter pieces for piano from his late period, e.g. Nuages gris and La Lugubre Gondola, Nos. 1 & 2.

[۱۳] Bartók, Béla: The Bluebeard’s Castle; Piano Concerto No. 1; Six String Quartets.

[۱۴] Stravinsky, Igor: Le Sacre du printemps or The Rite of Spring.

[۱۵] Schoenberg, Arnold: Cabaret Songs; Verklärte Nacht or Transfigured Night; Pelleas und Melisande; Kammersymphonie or Chamber Symphony No. 1 (Op. 9); String Quartet, No. 2; Erwartung or Expectation; Pierrot Lunaire; “Walzer” from Fünf Klavierstücke, Op. 23, No. 5; Variations for Orchestra, Op. 31; Phantasy for Violin and Piano, Op. 47.

[۱۶] Sprechstimme: آواز- سخن؛ شیوه ای از آوازخوانی که به سخن گفتن نزدیک تر است و به ویژه مُلهم از دکلمۀ شعر به گونه ای اغراق شده است. آواز- سخن، با آوانگاری تقریبی و انعطاف پذیرِ ارتفاع نتها، یکی از ویژگی های اصلی پیِروی ماهزده و از نوآوری های مهم شوئنبرگ است.

[۱۷]  به فیلم سخنرانی لئونارد برنستاین در هاروارد، تحت عنوان پرسش بی پاسخ، بخش «بحران در قرن بیستم»، در قالب «رشته سخنرانی های کرسی نورتون پیرامون شعر (نظریۀ ادبی)» مراجعه کنید:

Bernstein, Leonard: The Unanswered Question, The Twentieth Century Crisis; From Six Talks at Harvard; 1973, video.

[۱۸] Schoenberg, Arnold: . Accompanying Music to an (Imaginary) Film Scene; the opera Moses und Aron; Ode to Napoleon Buonaparte.

[۱۹] Debussy, Claude: Prélude à l’après-midi d’un faune; the opera Pelléas et Mélisande.

[۲۰] Stravinsky, Igor: Pulcinella; Agon.

[۲۱] Messiaen, Olivier: Catalogue d’oiseaux; Quatuor pour la fin du temps; Turangalîla-Symphonie.

[۲۲] Xenakis, Iannis: For example, Achorripsis, which employs stochastic principles.

[۲۳] Hovhaness, Alan: The Rubaiyat (of Omar Khayyam); Fantasy on Japanese Woodprints.

[۲۴] Cage, John: 4’۳۳”; Credo in Us.

[۲۵] Phasing: «تکثّر» برابر پیشنهادی و توصیفی من برای «فیزینگ» است که از تکنیک های شاخص بخشی از موسیقی استیو رایچ (Steve Reich) آهنگساز آمریکایی معاصر می باشد. در این فرآیند، یک ایدۀ موسیقایی همزمان در چند صدا تقلید می شود که به تدریج از همپایی خارج می‌شوند. این ناهمپاییِ فزاینده می‌تواند مانند آثار الکترونیکی او برای نوار صوتی به گونه ای پیوسته رخ دهد یا همچون اثرش برای پیانو به همین نام، پله ای و ناپیوسته باشد.

[۲۶]  به احتمال قوی «تار» یا شاید به احتمال بسیار ضعیف تر ساز «بانجو» باشد. افسوس که آگاهی ندارم مسئول این گزینشِ (از دید من) به جا، علی حاتمی کارگردان فیلم بوده است یا مرتضی حنانه آهنگساز آن؛ و این که آیا این تنظیمی از خود استاد حنانه است که در فیلم گنجانده شده است.